由《船山诗词》中的一些瑕疵想到的

由《船山诗词》中的一些瑕疵想到的

我喜欢诗词，自然也喜欢拿起笔来比比划划，
我喜欢读别人的诗词作品，希望从中吸取营养。
我喜欢把一些作品的不足指出来，哪怕是我个人的见解，即使是错误的，但我希望能够以此加深彼此的交流。
我收到2011年10月30日出版的《船山诗词》，我较仔细一点地读了一遍，对一些作品（主要是诗词作品）有一些不成熟的意见，在此提出来，与诸位交换，希望能够起到抛砖引玉的作用。
一、文字选择不恰当
1、大话、空话连篇
这类作品有一个共同的特点：喜欢戴高帽子。政治、口号式语言多，如伟大中国***、光荣中国***、核心力量***、马列主义来武装、安邦兴国、小康社会、和谐春风、民富国强，等等，这些语言用在诗词作品里面，枯燥、干瘪、空洞、无味，缺少诗词应有的美感，其中的情感也很勉强。
比如杨久培同志的“颂党恩”、钱灵杰的“党的九十周年纪念抒怀”、卢子辉的“和谐盛世处处春”、赖显贵的“贺改革开放三十年”、文中和的“庆祝建党九十周年”等。
这些作品政治色彩太浓，千篇一律，所有的作品都是一个声音、一个调子，看似一个人写的作品，缺少个性，缺乏艺术感染力。过于强调政治化，必然削弱艺术的力量。虽然这种语言在政治上没有一点过错，但在艺术上是找不到一点感觉的。因此，我认为它不是诗词。
我们当中有个别作者喜欢歌功颂德，习惯于政治表态。“元旦”写了写“春节”，接下来是“清明”、“五一节”、“庆七一”、“八一”、“教师节”、“国庆节”、“重阳节”等等，似乎除了这些就没有可写的东西了。一个真正的诗人，是不会把自己固定在一个固定的思维模式之中的。
创作赞颂作品，要摒弃概念化模式，摒弃空话、大话。从现实生活中客观地描摹，即使是“小事”，也能够“于细微处见真情”，以小博大。我想，很多人读过这样一首诗：《周总理，你在哪里》，这首诗以真挚的情感，表达了人民对老一辈无产阶级革命家的怀念，打动了无数人的心。
2、表达不准确
⑴吴光明的“纪念中国***成立九十周年”：
画舫旌旗万世功，扬帆破浪竞东风。
南湖水阔曙光灿，照得江山一大同。
首句中的“万世功”就存在时间上的错误。中国***成立才“九十周年”，这“万世功”从何而来？也许作者要辩解：***的功绩相当于“万世”功，可以这样比喻。但我认为：比喻要恰当。如果改为“举世功”，就不一样了，直指地域上的宽广，同样可以用来赞颂***的丰功伟绩。
⑵邱世泽的“闲言”：
文人莫相轻，都是同根生。
以诚交朋友，猩猩惜猩猩。
可能是打字上的错误，“猩猩”本来应该是“惺惺”，部首一变，意义就大不一样。这只是选择字时犯了粗放的错误，就不必多说。应该说明的是，“都是同根生”这一句。这里面有一个典故：文帝（曹丕）尝令东阿王（丕弟曹植）七步中作诗，不成者行大法；曹植才思敏捷，在七步之中作了一首诗：“煮豆持作羹，漉豉以为汁；箕在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！” 曹植的“同根生”，指的是同一血脉之下的兄弟，但邱诗中好像是指“文人”都是“同根生”，我觉得化用的不太妥当。
对于用典，很多诗论家都反对。一方面现代汉语词汇很丰富，完全能够用以创作中表达所需；另一方面，用典不当，反而会弄巧成拙。
⑶赵栋才的“春悟”：
九天无云不入海，三春有色翠满枝。
斗转星移沧桑变，都归诗人一望收。
对于首句，就让读者摸不着头脑，表达的是什么？恐怕连作者自己也说不清楚。结尾又“悟”到了什么？看不出来。
⑷程德康“游黄龙溪”：
街中绿水泻清流，无数奇观眼底收。
历尽沧桑存古镇，重修景点后人游。
首句中的“绿水”与“清流”，意思相差无几，属于重复的语言，而且，这“绿水”不是“黄龙溪”的特产，哪怕是在“街中”，既然如此，就没有了黄龙溪的特色了，这一游，岂不让游客失望？读了朋友的诗作，还有谁想去哪个地方旅游啊；接下来的“无数奇观”太空旷了，出了首句中的绿水之外，一样“奇观”也没有。让读者明白的就是：这是一个古镇，重新修过。如果要去看什么的话，就去看流水好了。
⑸程德康的“游都江堰青城山”：
今日出行正立秋，偷闲寻乐景区游。
流连忘返宝瓶口，景色迷人山里头。
出了一个“宝瓶口”可以让读者想象得到是都江堰外，就是让读者晓得青城山在“山里头”，那里的景色迷人。这种写作方式，我们称之为“蜻蜓点水”。如果不看题目，从诗句里面，看不到青城山的一点影子。“宝瓶口”也只是一个名词，怎么个让人“流连忘返”，谁也不知道。
记游作品，要抓住景点的特点，具有代表性的物象进入诗中，诗词作品中必须有实景展现，否则，就是空洞的。景点过多，难以面面俱到。用绝句来写，确实是一件难事，最好采用律诗或排律。
⑹吴光明的“采桑子• 迎春”：
雄鸡三唱天刚晓，玉兔天骄。妩媚妖娆，月桂花开似火烧。
兔年新岁山河美，云淡天高。万国来朝，国运昌隆步履骄。
在这里，我们在讨论诗词的语言，因此其他方面暂且不说。就这首“迎春”的语言来讲，作者犯了一些常识性的错误：
第一，“月桂花开似火烧”存在的错误。我们先来了解一下月桂花开的时间、花的颜色。月桂，常用名是桂花，又称“木犀”，常绿灌木或小乔木科，为温带树种。花期9-10月，花簇生叶腋生成聚伞状，花小，黄白色，极芳香。品种有花色橙红的丹桂、花呈乳白色的银桂、花呈淡黄色的四季桂。一方面，在“新岁”是没有“月桂花开”的；另一方面，月桂花的颜色以乳白色、淡黄色为主，“似火烧”就不恰当了。
第二，“云淡天高”，同样是时间上的错误，它是指秋天的天空。
写作“迎春”的时间，应该在农历的腊月、或者正月，作者的词中有“新岁”的词眼，时间应该在正月，在这个时间，是不会有“天高云淡”的。
第三，“雄鸡三唱天刚晓，玉兔天骄”。玉兔，词语释义是月宫里的兔子，又指月亮。天骄的出处《汉书•匈奴传上》“南有大汉，北有强胡。胡者，天之骄子也”。其实这个天之骄子是匈奴人自己封给自己的，当时汉朝碍于与匈奴有不少和亲，所以这样客气地称呼匈奴。***“沁园春•雪”中写道：“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”分明也有瞧不起的意味。
即使这“天骄”有作者另外的寓意，但是“新岁”“天刚晓”，这时月亮早已下山了，如何“骄”呢？
在写作诗词作品的时候，要讲求科学。对人或者事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切意、切情、切时、切地、切合人物身份。有一本书，专门研究诗词中的科学的。提到这样一个话题：“孔雀东南飞，五里一徘徊”。这里涉及到两个问题：孔雀会飞吗？为啥“五里一徘徊”？这个“五里”是作者随便写的一个数字吗？在动物园里看到的孔雀，确实不会飞，没有人看到他飞过。但是，据科学家测试，孔雀在被逼急的情况下，是能够飞的。而且，野生的孔雀在晚上是要飞到树子上过夜的。证明孔雀能够“飞”。孔雀最远能够飞到2000米左右，按500米一里，就是四里多一点，作者用“五里”表述就算科学的了。
⑺杨兴光的“荷花”：
映日荷花别样红，婷婷玉立池塘中。
倘若全民都学你，世间少些***风。
作品寓意深刻，手法娴熟。但“全民”就扩大化了。“***”适用于当官的，普通老百姓去***谁的？建议改为：为官。所谓“为官一任，造福一方”是也。
结句说得过直了。诗贵在含蓄，目的是将情感寄托在物象上，如果作者把什么都说出来了，读者就少了咀嚼的余地，就少了回味的空间。这结尾一句留给作者自己去修改。
这里顺便谈一谈诗的“三平尾”。“三平尾”是诗的一大弊病，它会造成诗歌作品音乐美感的缺失。这首“荷花”就有两处三平尾：池塘中、***风。
⑻程德康的“咏荷”：
夏日荷花开满塘，微风迎面送清香。
身居劣境心犹正，何惧污泥是染缸。
与杨兴光的“荷花”一样的寓意。切入点不同，目标是一致的。问题是文字上还是表现出了欠缺：结句里“污泥是染缸”，污泥是软性物体，染缸是固态物体，用“是”连接就不正确了。建议稍微一改：把“染缸”改成“染浆”。就通顺了，前后照应，寓意也明了。
⑼义祖蓥的“夏夜荷塘”：
月色荷花暗溢香，笙歌云卷掩沉塘。
芸窗倩影一帘动，碧路红尘幽梦长。
这是一首寄情诗。看得出，义老师深谙绝句声律。只是在部分语言上值得推敲。
首句点题，“月色荷花暗溢香”，月色，表示在夜里；荷花，有两方面的意思：进一步阐明前面点出的“夜”是夏季的夜，并点名地点在“荷塘”。后面有一个动词“溢”字，是谁在“溢”呢？当然是“荷花”。毛病就出现了：“月色荷花”是并列式，诗句的意思就变成了“月色”、“荷花”都在“溢香”。“月色”自然是不能够“溢”出香来的。但语言表述的错误就这样误导着读者。修改起来很简单：把“月色”改成“月下”即可。
承句采用形象思维手法，进一步描写夏夜荷塘边的所见所闻。“笙歌云卷掩沉塘”，将听觉转换成视觉，更加形象、生动地展现“笙歌”的美妙。但听觉与所表达出来的视觉用语不协调。“云卷”一词过于凶猛、激烈，与夜晚荷花溢香的情调不一致。夜晚的“笙歌”应该是舒缓的、轻慢的。接下来的“掩”也不妥当，建议换成“过”。
转句“芸窗倩影一帘动”，“芸窗”、“帘”都代指“窗”，虽然字不一样，意思差不多的，有重复的嫌疑。
结句“碧路红尘幽梦长”，“碧路”，令人费解，与荷塘难以扯上关系。“红尘幽梦长”也是太直白的语言。根据前三句的意思，这里提供一结句供参考：高枕旁边梦断肠。
⑽陈军的“湖边揽胜”：
颈联“波摇鱼虾摆，浪遏叟童泅”，问题出在“童叟泅”上。题目是“湖边揽胜”，胜者，美好也。这“童叟泅”也算美好的看点么？其实，在观音湖或者其他湖泊，是不允许游泳的，何况还是老头和儿童？不文明的行为，也是不安全的行为，与“揽胜”格格不入。
⑾何世珍的“读《仰天长啸》有感”
刘钧铭的“读丁柯先生《凝眸》有感”
诗中有这样的句子或词汇：“诗坛一巨匠”、“巨著”等，这些称谓是不妥当的。对人的描写，要切合人物的身份，在什么山上唱什么歌。出了一两本书就是“巨匠”、“巨著”了，中国的巨匠、巨著就是人山人海了，这种称谓就没多少价值了。还是低调点好！
⑿廖瑜的“九畹溪记”
尾联“巴人悬棺未解迷，峭壁犹见耕种人”，犯了枉自下结论的错误。既然是“未解迷”，你怎么知道是“耕种人”？
⒀徐少华的“遂宁玫瑰谷采风”
啰嗦语言，让读者见了心烦。“爱神希腊丘比特，恋圣波兰维纳仙”，是什么语言？与“半夜三更子丑时，关门闭户掩柴门”有若孪生兄弟，有什么意义？
⒁刘安谅的“自感”
“泥土开出最美花”，可能吗？
从前面的诗作中可以看出，刘安谅已是古稀老人了，还在学习诗词写作，很是令人钦佩！自感年事已高，但希望通过各种方式的学习，能够“开出”最美的花儿。信心不错。可惜用以寓意的物象整错了，“泥土”是不恰当的。却也有比较适当的，用“枯树”来暗喻自己的年龄，是合适的。枯树开花，也是喜事、奇事一桩了。
⒂李杨国的“老伴”
下厨椒油扑面来，耳聆炉上水烧开。
藤缠枯树相依伴，耋耄年华满怀喜。
在押韵上没保持一致。前面是“来、开”，结句却是“喜”，又是仄声字。得找一个押韵的字来填补。
结句直白无味。转句中已经有“枯树”衬托，结句里的“耋耄年华”就显得多余了。结合原句的意思，做这样的修正：满怀欣喜勿需猜。押韵也一致了，一个“猜”字又增添了诗作的情趣，并把余味留给读者去咀嚼。
二、篇章结构不完整
诗词的结构，包含广泛，包括诗词的篇章结构、语言结构、对仗结构，诗人的心理结构等，比如，唐宋词人居于时代的背景，在心理上显得脆弱、衰老，原因在于他们过于敏感地感受着人生的忧患。所以，即使是在咏写本是人生最为甜蜜、幸福的两大主题──爱情与青春时，唐宋词的音调也不免是低沉哀怨的。在这类词中，我们感受到了忧患心理的“真挚性”。这里仅对篇章结构加以简介。诗与词的篇章结构是不同的。
第一、诗的篇章结构
任何一种文学都有其独特的结构，诗在语言的运用上虽然有不少其他特点，但在结构组合上往往不作承接或因果式，而是赋予极大的跳动幅度，以给读者创造一个充分想象的空间。
诗的起承转合，说起来比较空虚，抽象。换一种方式来说，可能比较好理解。那就是：点题-绘景-记事-结情。初学者可以按照这个模式来进行创作，无疑是一个很有效的办法。对于创作旧体诗词比较熟练的作者来说，可以自由运用。
点题：就是把诗题挑明。绝句的第一句，五、七言律诗的第一句，或第一、二句，通常都得先点题。点明时间、地点、事情等，为全诗创造氛围，奠定基调。如重庆诗人王大春的《初到野营沟》：
行到轮台暮色苍，长枪短炮摄胡杨。
归来方觉肚中饿，一口清泉一口馕。
首句就说明了诗题：地点，轮台；时间，暮色；事情，行。
1、开门见山式。这种方式直截了当，落笔入题。即首句便触及诗歌的主题。2、写景入手式。诗人先咏叹事物，后抒写情怀，即景生情。3、抒情开头式。开头先抒情的词句，为下文写景或记事岩开写作天地。4、设问引入式。即以设问点出题意，造成悬念，引人入胜。用设问开头，引人深思，耐人寻味。
　　诗的开头，笔法多端，除上述外，还有议论、追忆、叙事、比喻等，不一一赘述。
绘景。写诗作词少不了景色的描绘，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。但一定不能徒自描摹，如若为写景而写景，纵使声、光、色、态俱全，日月迭壁，山川焕绮，也不会产生感人的力量，不足与语诗歌意境的创造。
1、并列式承接。即次句承接首句，内容并列。2、因果式承接。即次句承接首句，内容有前因后果或前果后因的关系。3、连贯式承接。即次句承接首句，是先后连贯关系。4、递进式承接。即次句承接首句，意思更进一层，是递进关系。5、比兴式承接。
记事。言简意赅、生动传神，诗的转折有以下常见的几种手法：
　　1、实虚转折。即第三句不顺承次句写实景，转折写虚。2、抑扬转折。即一、二句已成奔涌铺陈之势，第三句略作顿挫，形成节奏起伏变化，为第四句蓄足复扬之力。3、因果转折。4、景人（或物）转折。第三句不顺起承句写景，而是折向写人（或物），为第四句铺垫。
结情：分景结情结两种，要求含蓄蕴藉、韵味悠远。诗的结尾，有以下几种方式：
　　1、抒情收尾。即通过抒情议论，升华意境。2、以景收尾。即以景结情的写法，往往收到言已尽而意无穷的效果。3、设问收尾。即以发问、反问作结。问得巧，发人深省！。
　　结尾应如何去“合”，笔法很多，但最终离不开一个原则：合，必使全诗浑然一体，一气呵成，回味无穷。
　　陆游在《文章》中说道：“文章本天成，妙手偶得之。”胡应麟在《诗薮》中也感叹道：“太白绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”由此看来，诗歌的起、承、转、合，对一般诗歌爱好者，是有帮助的，但对艺术修养精深的诗人，他们就不会被这些手法所束缚，正像“文亦有法，文无定法”一样，形式最终还是为内容服务的。
①马继清的“登峨眉”，写了三首：
曩昔歪诗犹在耳，峨眉今日我来游。
携娃伴老人蜂拥，点烛燃香佛号讴。

跳跳奔梯童稚辈，吁吁杖策妪翁俦。
狂猴撒野频伤客，仙寺栖身且上楼。

常叹山民开食店，更嗟僧俗磕长头。
躬腰拖脚临金顶，万丈祥光摄累愁。
让人看了有流水账的感觉。作者似乎很想把登峨眉山的点点滴滴都写完写尽。用得着吗？而且，第三首中的“常叹山民开食店”与登山游记无关，安排在这里有些累赘。
我这里就马老师的原材料，另外组合一首：
峨眉今日我来游，策杖拾梯频磕头。
拖脚躬身金顶至，祥光万丈染双眸。
这里采用的是“躬身”，若要用“腰”字，就得用“弓”。
②陆子正的“秋”：
秋高气爽雁成行，稻熟桂香连菊黄。
枫叶满山红似火，农家处处抢收忙。（作者用的是“手”）
作者把秋天的有关的东西都用上了：天气，天上的雁，农田里的水稻，花园里的桂花、菊，山上的枫叶，抢收的农民。这首诗的主题是什么，作者要表达什么，不明确。几个物象并无关联，作者写诗似乎是在瞎撞，撞到啥子写啥子，就是没撞到卫星、火箭。作品没有结构，杂乱无章。只能由作者打烂原作，另作构思。
③朱宏途的“重庆游记”：
缙云岭上观奇峰，龙鳞石海苗林中。
黑山幽谷令人醉，巴渝古韵展新容。
作者犯了同样的错误：景区过多、地域过广，很想把什么都写完，无奈笔墨有限，只能浅尝则止。
如果拿首句中的“观奇峰”总览全诗的话，那么就不适合下面的情节了：“黑山谷”的奇在于“谷”而不在于“峰”；石林之奇在于石头的千奇百怪，而不在于“峰”。
④席阳红的“游大英寂光寺”
作者旅游，挂的是空挡：言之无物，咀嚼无味。无结构，缺乏基本的骨架，不能算及格。好像是在搞调研，并不是在观光旅游。与“游”不沾边，偏离太远。
旅游胜地实可佳，---与“寂光寺”无关。
寂光寺庙应开发。---领导式建议。
不征地来不拆迁，---空话加废话。是写调研报告还是作诗？
开发出来富万家。---怎么“富万家”？
⑤赖显贵的“清明”
菜籽花开满地金，阳春三月半晴阴。
园中彩蝶穿花舞，林内杜鹃绕树吟。
地里农夫歌盛世，溪边浣女颂当今。
儿孙扫墓培新土，青挂坟茔尽孝心。
一看到“清明”这个题目，就会想到祭祖，就会想到思念过世的亲人。这时的心情会是怎样的？我想，这是人人可想而知的。但作者写的相当费力，处处想表现新奇，却是费力不讨好，整出了一身病。
首先是造景不适当。那喜庆的景色、欢喜的场景与祭祖的气氛不和。
其次是情感培植不力。就那么一句“儿孙扫墓培新土，青挂坟茔尽孝心”是表达不出对亲人的感情的，太简单、草率了。
第二、词的结构与过片
一般来说，词的结构分为两个部分：起与结。
起。“起”通常有景起、情起、事起三类，并以景起为多。
所谓景起：即由景入情以景衬情。如李文朝的《满江红•凭吊英雄山》：“肃穆陵园，纷纷雨、清明时节。”以典型景物渲染出“凭吊”的环境和气氛。
情起：则往往直抒胸臆。其间也有平起和突起之别。平起如岳宣义的《西江月•牛年春节》：“领导忙乎啥子，脑汁绞尽安排。”以下即具体描述这位“领导”“安排”的事项。
事起：常采用回忆方式，构成今昔对比的格局。如王亚平的《玉楼春•神桃峰》：“当年云外流星坠，化作沉沉桃一棵。”湖南伍锡学的《花间意•生日酒》：“自从那日桥头见，猫抓心底鹰抓面。”回忆“那日”之情景，转述“今日生日酒”的情怀。
结。一般说来，起固不易，结处尤难。结得好，不惟韵味无穷，而且映带前文，全篇生辉。结得不好，或画蛇添足，或狗尾续貂，则通首减色。结，常分景结情结两种，也以景结为多，盖易得含蓄蕴藉、韵味悠远之趣。
过片。词大多分两片，由上片转入下片，即谓“过片”。过片处的基本要求是：上片的结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地。下片的起处则须起新意，辟新境，并和上片保持血脉联系。沈祥龙《论词随笔》说：“须辞意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”词家常称之为“岭断云连”、“水穷云起”。
过片关涉上片结句，而尤重下片的起首。胡跃飞的《水调歌头•荆州长江大桥通车喜赋》，上阕结尾是“羡煞共工巧，天堑瞬间通。”下阕以“云旗舞，彩车畅，凤霞烘”承接。既然通了，就有一个喜庆的场面，过片的承接就很自然、顺理成章了，词作的脉络就不会中断。
①陈军的《采桑子•江湖乐》：上阕结尾是“一曲清歌满画船”，落脚点在“画船”。下阕却一下子转到了“五彩路”去了，镜头转移角度过快、过大，造成词脉断裂。
②赖显贵的《鹧鸪天•孟夏》：作者的主笔调是农忙：抢收、抢种、抢管。但在下笔时看到什么写什么，想到什么写什么，自由主义突出。
语言表达很实，缺乏诗味。整首词全是实景再现，用词平淡。景物之间矛盾生成，“衰翁”一词与前面的“好风光”构成对里面，给人以反感。
结构絮乱。写农忙，本应在田间，衬托之物象也应该与农忙中的农事有紧密联系的，作者却在里面夹杂一句“攻书稚子勤耕读，饲畜衰翁养啄忙”，与农忙“三抢”无关，只能算是拼凑而已。
三、词谱运用不协调
从杨久培同志的“十六字令”说起
①首先我们来了解一下“十六字令”的一些基本知识。十六字令，词牌名，即《苍梧谣》，又名《归字谣》。该词调共十六字，元周玉晨以此调填词，因名《十六字令》。“十六字令”只有16个字，篇幅短小，容量有限，自古以来佳作很少。原因很简单：字数过少，没有回旋余地。
②关于词谱。
平〔韵〕。
仄仄平平仄仄平〔韵〕。
平平仄，平仄仄平平〔韵〕。
从韵脚上看，该词采用的是平声韵。
③杨诗人（暂且称之为诗人吧）的“十六字令”，只是字数上是十六个字，在格律上没有严格遵守。第一个字：党，是仄声字，但“十六字令”要求首字押韵。可以说，杨诗人在选择词谱上，就进错了门。
可能有的人会说，那是以前的规矩，我们现在可以不去管它。是的，现在有些人写诗填词，不管以前的圈圈套套，随心所欲的写。我也认为以前的诗词上的一些规矩过于严格，应该适当放宽。但最起码的最基本的规矩还是要遵守的。
在河南，有部分人搞了一个“自度词”或“自度曲”，就是不按以前的词谱填词，自己想怎么写就怎么写，因为是“自度”的嘛，没有什么标准可言，到头来怎么样，还不只是在他那个小圈子范围内搞。别人不接受！
那么，既然杨诗人的“十六字令”在最起码的押韵、平仄就不符合的情况下，硬要把这个词牌装上去，图什么呢？为了装潢门面吗？有这个必要吗？
怎样选择词牌
应该根据自己的思想感情和内容需要去选择适合表达相应内容的词牌，选择词牌有三种方法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同牌作品，看他们用这个词牌写哪种感情最多、最好。
四、音步押韵不规范
这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相错，联和联之间的平仄相承。再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。声律对唐代近体诗的形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的作品来。
关于押韵，主要问题出在是不是通押上。就拿中华新韵来说，in、en与ing、eng是不通押的。这个最多。好多都当成同一个韵脚来使用了。如：人、春、成、生、平等。
　　词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多，常用的有以下六类：
　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。如《渔家傲》。(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》。(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》。(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。(5)数部韵交协的：如《钗头凤》。(6)叠韵：如《长相思》。
赖显贵的“高洞庙”：乡、煌、堂、香、忘。平仄不分。
雷明清的“贺刘钧铭老先生寿诞”：生、名、人。不通押。
廖瑜的“九畹溪记”：宾、清、声、名、人。不通押。